Arthur Sainer

(Tradução, notas e texto de abertura: Silvana Garcia)

Em seu livro The Radical Theatre Notebook (New York: Avon Books, 1975), Arthur Sainer – crítico do Village Voice e dramaturgo associado ao Bridge Collective –, dedica as páginas finais à publicação de uma “carta aberta à comunidade de teatro radical e a todos interessados no futuro do teatro”. Começa descrevendo uma reunião acontecida em 29 de maio de 1972, em Nova Iorque,  convocada pelo Performance Group e pelo UMTR – Universal Movement Theatre Repertory, e à qual compareceu mais de uma centena de integrantes de coletivos genericamente agrupados sob o título de teatro radical (1). Entre os muitos artistas lá reunidos estavam Judith Malina e Julien Beck (Living Theatre) , Richard Foreman (Ontological-Hysteric Theatre), Richard Schechner (Performance Group), Paul Zimet (Open Teatre), Peter Schumann (Bread and Puppets), Converse Gurian (Bridge Collective), Norman Taffel (70 Grand), Alec Rubin (Theatre within Workshop), além de críticos e pesquisadores como Michael Kirby (The Drama Review)   e Erika Munch (Performance and Scripts).

O texto que segue é tradução de parte dessa carta, quase sua íntegra, faltando apenas o começo no qual Sainer relata a mobilização dos artistas chegando para o encontro.

(…) Discutíamos, discursávamos, às vezes agredíamos, às vezes ríamos, às vezes questionávamos gentilmente, outras gritávamos uns com os outros. O que queríamos? Muitas coisas.

Todos nós desejávamos ser úteis, mas o que isso significava? Schechner queria um intercambio de idéias. “Há muitas técnicas de teatro que podemos ensinar uns aos outros”, propôs ele. Mas os Becks queriam revolução. Judith e Julian conclamavam os outros para reunirem-se a eles na causa que haviam esposado desde seu retorno da prisão brasileira, no outono anterior. “Nós precisamos ir até os trabalhadores, até o mais  pobre dos pobres, e ensiná-los nossas técnicas para que possam fazer seu próprio teatro”. Ajudar os trabalhadores, e aqueles para quem não há trabalho, a liberar a imaginação – que seja em nome da revolução.

Mas como, queriam saber Alec Rubin e outros, podemos libertar os trabalhadores quando ainda não libertamos a nós mesmos? Nosso próprio psiquismo precisaria ser trabalhado (supostamente por meio de situações de interação teatral). Schechner concordou; ressaltou que ele mesmo (recém chegado da Índia) tinha trabalho a investir em sua própria alma. Novamente ele sugeriu uma espécie de workshop para os diferentes coletivos, no qual houvesse intercâmbio de idéias. Mas Judith não teve paciência.  “Richard”, disse ela, “nós não precisamos juntar duas centenas de pessoas para trocar técnicas. Podemos fazer isso pelo telefone”.

Steve Israel voltou ao tema de ir até os trabalhadores, mas seu colega Jim Anderson (2) bradou do outro lado da sala: “Os trabalhadores? Cara, o que você sabe sobre os trabalhadores? Saia e arranje um emprego, se quiser saber o que é ser trabalhador!”.

Julian, que não se acanhava com a resistência ou com a apatia, nem mesmo com os ataques de retórica inflamada de Érika Munk, insistiu. “Por cinco mil anos as classes dirigentes têm extirpado a imaginação dos trabalhadores”. E, então, dirigindo-se a todos nós, exortando, pedindo, desafiando: “Quando vocês vão deixar de ser os lacaios da classe dominante?”.

O encontro terminou por volta da meia noite. Nada ficou decidido a não ser a realização de um novo encontro na noite da segunda feira seguinte. Schechner ofereceu o uso de seu espaço à comunidade de Teatro Radical por mais vinte e quatro horas, a partir de segunda feira à noite, e sempre que necessário. Meus ensaios impediram-me de ir a esse encontro, mas fiquei sabendo que novamente nada ficou resolvido. Daquela data até o presente não foi estabelecida nenhuma grande estratégia ou aliança  no interior do movimento radical. Até o presente, cada um continua seguindo seu caminho próprio.

Muitos de nós não dissemos nada naquele primeiro encontro. Foreman ficou em silêncio, assim como Kirby, Schumann, Taffel, Zimet, e eu. Alguns de nós estávamos intimidados pela dimensão do agrupamento, outros não tinham ideologias formuladas prontas para serem expostas em tais discussões, outros ainda transitavam por caminhos que muito dificilmente se encaixariam nos termos estabelecidos por aquele encontro.

Mas, é possível que a maioria de nós estivesse inquieta. As questões que haviam sido estipuladas eram questões que incomodavam a muitos de nós; certamente incomodavam a mim. Quando jantamos juntos em setembro último, Judith, eu perguntei a você e ao Julian  se houve ocasião em que teriam sentido vontade de deixar o teatro e ir direto para a arena política. E vocês dois responderam – “Sim”. E eu também senti isso, senti uma grande insatisfação com aquilo que freqüentemente se assemelha à função de bobo da corte, com a sensação de que estamos antes de mais nada tranqüilizando as almas da classe dominante e da classe média, oferecendo a elas uma distração decorosa e momentânea.  Que oficial do Pentágono, afadigado pelas batalhas, ou que estressado lobista de corporação não se entretém por uma hora ou mais com as exortações militantes esquerdistas de Paradise Now (3)? Que industrial ganancioso, exausto depois de uma semana jogando com investimentos e vidas humanas, não terá seu coração aliviado com as explorações sensoriais de uma sessão de teatro de Alec Rubin? Que dona de casa suburbana não poderá ser deliciosamente escandalizada pela nudez e supostas obscenidades de Dionysus in 69 (4)? Quanto mais escandaloso, mais prazeroso – e se os eventos se revelarem muito desconfortáveis, a porta de saída estará sempre disponível.

Por que dar apoio a essa empreitada? Por que continuar a ser, como diz bem Julian, com seu afiado instinto por uma jugular, “os lacaios da classe dominante”?. Não há nenhuma razão, nenhuma razão. A não ser, ao final de contas, depois que todas as palavras tenham sido ditas e que todas as batalhas tenham sido ganhas ou perdidas, pelo fato de sermos todos integrantes da raça humana. A menos que acreditemos que todos os seres humanos sejam capazes de mudar, que se trabalharmos com total seriedade em nossa arte – e ela sempre exige pelo menos isso de nós – possa acontecer um verdadeiro diálogo entre nós e cada espectador, quando todos estaremos abertos para a mudança.

Possa acontecer. Eu compreendo a atitude de meu amigo Ronnie Davis, que foi do San Francisco Mime Troupe (5), que acredita que tais sentimentos são inevitavelmente  burgueses e anacrônicos e que devemos nos concentrar em constituir um movimento entre os pobres e os alienados.  Eu aprecio a impaciência de Ronnie e a atual impaciência de Judith e Julian; mas eu acredito fortemente, tanto quanto posso expressar-me claramente,  que nós simplesmente não podemos ter a pretensão de  prever ou controlar o efeito de nosso trabalho, podemos apenas fazer o trabalho, podemos apenas doar-nos para a formalização do trabalho. Se descartamos a possibilidade de mudança na classe dominante e na classe média, então estaremos descartando Maomé, Moisés, Ghandi, descartando até mesmo Ché.

É verdade que nossos teatros são deslumbrantes palácios burgueses, exalando auto-satisfação e, ainda, apatia; também acrescentaram-se a eles, recentemente, museus e galerias de Nova York que, com toda a engenhosidade do trabalho, assumiram o caráter de fábricas estéticas, dirigindo-se a confrarias de entusiastas em arte e dança com questões de espaço, som e textura, curiosamente destituídos de envolvimentos de carne-e-sangue. E é absolutamente verdade que existe uma necessidade urgente de o teatro começar a ir para o interior do país, para as escolas, como o Living Theatre com muita bravura começou a fazer no Brasil; de o teatro ir às prisões, como o Open Theatre, por exemplo, estava fazendo aqui, de o teatro ir às fábricas, como os Beck disseram que era necessário; mas até agora ninguém, a meu ver, foi bem sucedido nessas tarefas. É absolutamente necessário  encontrar um caminho para tornar o teatro acessível àqueles que no presente vivem suas vidas sem ele, e que sentem que o teatro não tem relevância para suas vidas (e aqueles que corretamente sentem que, em sua maior parte, o teatro não tem relevância para a vida de ninguém). É preciso tornar o teatro accessível para o pobre, que não teve nenhuma oportunidade econômica, mas também para o trabalhador de classe média, que atualmente sustenta o status quo porque este o faz sentir-se mais seguro, porque aparentemente ajuda a pagar sua casa, mas que o faz pagar pela guerra, por meio dos impostos, e, em última instância, com a vida de suas crianças. Para as crianças que estão começando a aprender o caminho para fazer suas vidas acontecerem, e para os mais velhos (os invisíveis e indesejáveis), para quem aparentemente nada mais acontece,  exceto o extinguir-se dos anos e dos sentidos. E finalmente para aqueles com os quais a sociedade só sabe lidar pelo confinamento, nossas centenas de milhares de presos, na pior das hipóteses torturando-os, na melhor, esquecendo-os. É tempo de o teatro tornar-se acessível a todos os seres que crescem e morrem.

E particularmente nosso teatro – não a canastrice comercial que mata mais algumas horas da vida das pessoas –, mas nosso teatro, o teatro que desafia a relação supostamente cristalizada entre espectador e performer, o teatro que transforma o corpo do performer em um instrumento musical e psíquico, em um organismo vivo mais do que um megafone estático, o teatro que projeta a si mesmo no mundo do mito, do ritual, da política, que ousa extrair os tesouros do inconsciente, que ousa estar vivo.

E acredito, como você, Julian, e você, Judith, acredito firmemente: aqueles dentre nós que têm o dom para isso deveriam ajudar os outros – o pobre, o jovem, o velho –, ajudá-los a fazer seu próprio teatro.  Mas, nem todos têm esse dom, nem mesmo a paciência , ou o interesse. E assim não devem dedicar-se a isso. Assim como também não creio que deveríamos parar de fazer nosso próprio trabalho para realizar esse novo trabalho. (Eu realmente acho que vocês dois também não, mas não tenho clareza quanto à posição de vocês). No que concerne à proposta de Richard Schechner, de que deveríamos intercambiar técnicas, acho-a sensível, mas de algum modo muito modesta e insuficientemente desafiadora. E estou preocupado com a idéia de performers investigando o psiquismo de outros. Creio que  o trabalho sério dos performers cria um vulnerabilidade psíquica muito propícia, que o ato de investigação no trabalho  significa  investigação da alma; que não somos apenas nós mesmos mas também, em última instância, criações da espécie humana, e que, para realmente enfrentar o trabalho, esse eu coletivo, devemos confrontá-lo com esse eu individual que estamos sempre em processo de descoberta.

Mas, quero voltar à revolução. Teatro não é operador de milagres. Ele ajuda a alma a confrontar a si mesma, isso é expansivo. O teatro, uma necessidade biológica como sonhar, dispõe um caminho para o homem atuar simbolicamente. Mas as conseqüências literais são insondáveis. A alma que confronta a si mesmo, a alma que é invadida,  tem muitos e geralmente insondáveis caminhos a seguir,  Não podemos pretender dirigir os assuntos da alma para a revolução política, ou para o que quer que seja. Assim como sentimos que não é suficiente dar teatro ao povo, tampouco é suficiente – e isso é também uma suposição  – dar-lhes uma ideologia. O teatro pode abrir os homens para si mesmos, e com isso advém a possibilidade de que os homens possam tornar suas vidas mais profundas. E isso pode levar a qualquer parte. Não somos mais lacaios do que os outros curandeiros do corpo e da alma. No final das contas, somos apenas homens igualmente batalhadores, reformando o mundo da melhor maneira que podemos, com seriedade e,  esperamos, com prazer.

(1) Concernem ao movimento iniciado por sugestão de Ronnie Davis, com o objetivo de organizar os coletivos de teatro fundados na experimentação e na militância, para a realização de atividades conjuntas. O Living Theatre foi o principal promotor das atividades do Radical Theatre Repertory, cujas atividades concentraram-se principalmente no período 1968-69.

(2) Steve Israel e Jim Anderson pertenciam ambos ao Living Theatre.

(3) Espetáculo do Living Theatre, criado para o Festival de Avignon, em 1968.

(4) Espetáculo do Performance Group, inspirado em As Bacantes, de Eurípides.

(5) Davis foi fundador do grupo, no final dos anos 50, e saiu dele em 1970.