Beth Néspoli (Caderno 2, Jornal OESP)

Filósofo graduado pela Universidade de São Paulo (USP) e doutor em Filosofia pela Universidade de Nanterre, na França, Paulo Eduardo Arantes é um intelectual cujo pensamento ultrapassa as fronteiras do mundo acadêmico. Suas idéias provocam admiração, ou rejeição, em público bem mais amplo, seja por meio dos livros que publicou, como Ressentimento da Dialética (1996) e Zero à Esquerda (Conrad, 2004) ou o mais recente Extinção (Boitempo Editoral, 2007), resenhado nesta edição do Cultura, seja por meio de artigos ou palestras.

Professor aposentado do Departamento de Filosofia da USP, onde lecionou de 1968 a 1998, é bastante conhecida sua faceta de crítico ferrenho do capitalismo, sobretudo em sua nova configuração pós-mundialização, ainda mais destrutiva em seus desdobramentos, como o desmanche dos vínculos trabalhistas ou as guerras do novo Imperialismo, temas dissecados em seu último livro. “Diante do fenômeno da explosão de violência, jamais vista no passado recente dos anos de crescimento econômico do pós-guerra, não se fala em coabitação paradoxal entre democracia e violência, mas da descoberta desconcertante de que algo como um capitalismo com lei e cidadania bem poderia ter sido não mais do que uma miragem de trinta anos”, escreve em Extinção.

A entrevista que segue, no entanto, busca revelar uma outra faceta desse crítico: seu interesse pela cena teatral. Não se trata ‘apenas’ de ser um espectador assíduo na platéia do teatro de grupo – a vertente teatral que acompanha. Mais que isso, Paulo Arantes participa ativamente de debates, palestras e encontros da classe teatral.

Ele foi, por exemplo, um dos palestrantes do seminário promovido pelo grupo Folias para preparar o espetáculo Orestéia. Levou seus alunos para a sede da Cia. do Feijão para debater o espetáculo Nonada. Em maio, o Estado acompanhou sua palestra O Teatro e a Cidade, na programação do evento Próximo Ato, no Itaú Cultural.

Na entrevista que se segue, ele analisa o trabalho do teatro de grupo a partir de idéias desenvolvidas em seu livro, como a precarização do trabalho. “Se a fábrica era palco de conflitos em teatros como o Arena, na década de 60, também me parece claro que o novo chão de fábrica seja o próprio território conflagrado da cidade, daí a relação orgânica do teatro de grupo com o espaço urbano, vivido agora em regime de urgência.” E avalia ainda que a inquietação intelectual se deslocou da universidade para a ribalta dos grupos. Rigoroso, fez questão que as perguntas fossem formuladas e respondidas por escrito.

Você vem acompanhando de perto do movimento de teatro de grupos de São Paulo. Quando e por que começou esse interesse?

Acho que a ficha começou a cair lá pelo fim dos anos 90. Não foi uma iluminação espontânea. O fato de ter muitos amigos envolvidos com teatro acabou induzindo a percepção de que um fenômeno cultural novo estava em marcha naquela proliferação inusitada de grupos teatrais. Além do mais, com uma forte presença de atores, diretores e dramaturgos saídos da universidade, intelectualizados e politizados a ponto de já não se sentirem mais à vontade no seu meio de origem, com o qual entretanto nem sempre rompem, muitos continuam estudando, ensinando, pois não dá para dispensar o salário, mesmo achatado, ou a bolsa ocasional de sobrevivência. Faz sentido a transição da atual miséria acadêmica para a penúria crônica do trabalho artístico independente, hoje agravada pela escalada do teatro empresarial alavancado por incentivo fiscal. Isso quanto à via de acesso. Nem de longe estou querendo atribuir a vitalidade do movimento a um improvável impulso criativo de raiz acadêmica, quase uma contradição em termos. O interesse então me parece óbvio. Ao lado da explosão do hip-hop, com o qual tem muito a ver malgrado as diferenças de escala e classe, não sou por certo o único a reconhecer no atual renascimento do teatro de grupo o fato cultural público mais significativo hoje em São Paulo. Fala-se em mais de 500 coletivos, por assim dizer, dando combate no front cultural que se abriu com a ofensiva privatizante. Não são só os números que impressionam, mas também a qualidades das encenações, cuja contundência surpreende, ainda mais quando associada a uma ocupação inédita de espaços os mais inesperados da cidade, gerando pelo menos o desenho de uma mistura social que ninguém planejou, simplesmente está acontecendo como efeito colateral das segregações e hierarquias que o novo estado do mundo vai multiplicando. Uma indústria cara como o cinema não tem esta capilaridade. Por mais motivador que seja um filme da atual retomada, sua projeção não aglutina como a inserção contínua de um grupo teatral numa comunidade. Que não precisa ser necessariamente periférica. Há uma outra margem no centro.

A Praça Roosevelt, por exemplo, não seria o que é hoje se as suas salas fossem de cinema, sem falar que não corre o risco de ser gentrificada e ver seus moradores e freqüentadores enxotados, pois a nova classe teatral de que estamos falando é tudo, menos uma isca perfumada. Decididamente, o teatro de grupo não é uma “indústria criativa”, como são designados com ironia involuntária, no jargão gerencial dos agentes estatais ou corporativos, o sistema de eventos e equipamentos culturais cujo patrocínio gera uma espécie de renda da imagem, cujo fluxo, por sua vez, obviamente não reverte para os trabalhadores do setor. No dia em que os assalariados e estafados do show business reconhecerem os seus pares na cidade oculta dos grupos, não pouca coisa vai rolar.

Na sua palestra O Teatro e a Cidade você definiu o teatro de grupo como um movimento relevante, estética e politicamente, tendo inclusive ‘arrancado’ uma lei. Qual a importância, e os problemas, da polêmica Lei de Fomento?*

Em 1990, o Estado saiu de cena, deixando atrás de si um cenário de ruínas. Ou melhor, “nós” é que saímos de cena. Não que o script anterior fosse brilhante, mas o Estado estava lá porque a livre iniciativa, como diziam os nossos avós, não era assim tão livre nem estava muito disposta a tomar qualquer iniciativa mais enérgica por conta própria. O jogo se inverteu: a razão de ser do Estado é a de intervir vigorosamente para que haja cada vez mais mercado, e não menos. Por isso, caiu a fantasia da reserva cultural, espaço recolonizado como uma outra fronteira de negócios por meio da alienação de parcelas do fundo público, como nos bons velhos tempos da acumulação primitiva. Contra essa regressão, literalmente bárbara, finalmente reagiram os grupos teatrais de São Paulo, tomando, enfim, consciência de que constituíam de fato um movimento. Como notou Mariangela Alves de Lima (crítica teatral do Estado), pela primeira vez as artes cênicas se articularam como um setor social. Nada a ver com a mera crispação defensiva de uma categoria profissional. Como, afinal, foram à luta e arrancaram uma Lei de Fomento de governantes embrutecidos pela lex mercatoria, pode-se dizer que um limiar histórico foi transposto, por irrisório que seja.

Nos tempos que correm não é pouca coisa converter consciência artística em protagonismo político. Foi uma vitória conceitual também, pois além de expor o caráter obsceno das leis de incentivo, deslocaram o foco do produto para o processo, obrigando a lei a reconhecer que o trabalho teatral não se reduz a uma linha de montagem de eventos e espetáculos. Nele se encontram, indissociados, invenção na sala de ensaio, pesquisa de campo e intervenção na imaginação pública. Quando essas três dimensões convergem para aglutinar uma platéia que prescinda do guichê, o teatro de grupo acontece. Mesmo quem honestamente acredita que está fazendo apenas (boa) pesquisa de linguagem, de fato está acionando toda essa dinâmica. O curioso nisso tudo, vistas as coisas do ângulo de um observador vindo de uma faculdade de outros tempos, é que o espírito da lei lembra muito o de uma agência pública de amparo à pesquisa. Reativou-se, inclusive, a idéia de residência. É bem verdade que os gestores começaram a cair em si e os editais vão se tornando cada vez mais restritivos. Corrijo-me: mais curioso, ainda, seria o caso de dizer: lembraria, caso os CNPqs da vida não transitassem na mão contrária, passando a enfatizar cada vez mais o produto e quase nada o processo de irradiação cultural próprio da pesquisa autônoma; política produtivista de eventos, em suma, é o que agora também se espera de um infeliz condenado a justificar assim sua mera existência intelectual: o ato docente se degrada e a corrosão do caráter é uma questão de tempo. Por isso, são tão animadores os sinais de vida emitidos pelos mais variados processos de pesquisa em curso nos grupos mais imbuídos desse imperativo, aliás, próprio de um gênero público como o teatro. É possível que minha visão esteja ainda contaminada pela lembrança do tempo em que a universidade pensava, mas é forte o sentimento de que a tradição crítica brasileira migrou e renasce, atualmente, na cena redesenhada por esses coletivos de pesquisa e intervenção. Um paralelo não me parece fortuito: não sei de outro lugar hoje onde se estude com tanto empenho, e por assim dizer em tempo real, Caio Prado, Celso Furtado, etc., como nas escolas do MST que, por sua vez, também aposta todas suas fichas na formação de “pesquisadores” dessa mesma realidade que recomeçou a andar para trás. Que, por seu turno, encorpasse com substância social nova, o movimento de teatro de grupo era questão de tempo e coerência, de um e outro, aliás.

É cada vez mais comum a presença de professores em ciclos de debates promovidos pelos grupos, o que parece sinal de reencontro entre a academia o teatro, como já ocorrera na década de 60. Mas você chega a falar em desencontro entre a academia e o teatro. Por quê?

Que professores sejam eventualmente convocados, no âmbito de suas respectivas especialidades, é ponto a favor do ânimo investigativo dos grupos. São, no entanto, presenças simpáticas, porém avulsas. É só reparar de quem parte a iniciativa (dos grupos). A evocação dos anos 60 é apenas isso, uma evocação para efeito de raciocínio. O desencontro de hoje não poderia ser maior. No momento em que os trabalhadores do teatro se mobilizam na forma de uma inquieta consciência coletiva em confronto com a banalização do fazer artístico, a condição intelectual na universidade beira a inconsciência: faz tempo que deixamos de ser uma categoria social com expressão política própria, e a universidade, uma instituição. Somos uma organização dotada de gerenciamento moderno, que requer, por isso mesmo, “autonomia”, que aliás, o governador violou por pura inépcia, pensando fazer caixa com a finança alheia, no caso, a alta burocracia de um sistema de fundações e linhas de financiamento personalizadas que, por inércia vocabular, ainda chamamos de universidade, mas que a grande massa estudantil encara com razão, na condição de usuários ansiosos, pois o primeiro emprego precário está no horizonte da maioria, como mera prestadora de serviços educacionais. Como esperar desse reino animal do espírito, incapaz sequer de entender as razões dos estudantes que lhe prestaram involuntariamente o serviço de tirar do fogo a castanha da autonomia da sua conta-movimento, que tome consciência do despertar da nova vida teatral? Salvo as manifestações avulsas de que falei, me parecem dois mundos gravitando em órbitas incompatíveis.

Quais seriam essas órbitas?

À cegueira catatônica da universidade corresponde a consciência alerta e hiperativa das entidades, que se autonomearam representantes de uma invenção recente, a sociedade civil. Assim, um encontro de grupos teatrais independentes pode perfeitamente ser catalisado pelo departamento de responsabilidade cultural de um banco, por exemplo. Ninguém estranha mais essa anomalia, contabilizada como um fato da vida. O desencontro que está nos ocupando é parte desse conjunto de incongruências. Mas, por incrível que pareça, tanto a ossificação da inteligência universitária, outrora princípio ativo da cultura da cidade, quanto a proliferação dos novos coletivos teatrais são respostas simétricas, a primeira, mera adaptação passiva, a segunda, inconformada, à mesma mutação histórica: o Brasil, hoje, não é mais a sociedade nacional que nunca chegou a ser, mas uma sociedade pautada pela rasa e violenta integração sistêmica do mercado, mais o poder violador de normas que lhe cabe. Não há novidade nisso, já fomos assim no princípio: dispersos num território banalizado, assentamentos humanos governados pelo nexo exclusivo da exploração econômica e da dominação política. O novo ciclo do agronegócio que o diga. A reapresentação selvagem desse marco zero me parece, aliás, ser o tema de um filme como Baixio das Bestas, sadismo colonial incluído. Poderia enumerar um razoável número de encenações de alta voltagem artística, cujo foco é esse novo “impasse do inorgânico”. Mas voltemos ao nosso termo de comparação.

Ainda nesse debate, você traçou um contraponto entre o ‘cenário’ de atuação dos grupos da década de 60 (palco, fábrica, universidade) e dos grupos contemporâneos (palco e cidade). Ao fim, disse que os novos grupos estariam revelando os “componentes ativos do desmanche”, o “protagonismo dos excluídos”. Poderia retomar esse contraponto e dizer quais seriam esses protagonistas?

A vitalidade teatral dos anos 60, à qual a Universidade respondeu à altura, era ascensional. Por paradoxal que possa parecer, a surpreendente vitalidade de agora se deve ao poder de revelação de um desastre nacional, ao qual a universidade nesse meio tempo se ajustou, tornando o pensamento um apêndice dispensável. Numa sociedade nacional do trabalho, como a que ameaçou acontecer no Brasil meio século atrás, a política de classe lastreou um ciclo de instituições aparentadas, como as duas que estão nos interessando no momento e uma terceira que ainda não entrou em nosso enredo. Continuemos em São Paulo: a Faculdade de Filosofia e a instituição teatro moderno, se pudermos designar assim a função de atualização cultural necessária do TBC, têm a mesma idade ideológica, entre outras afinidades menos óbvias. Quando o viés antioligárquico original da faculdade se extremou, topou no seu caminho com uma dissidência análoga no Teatro de Arena, acrescida à ruptura estética, a virada explícita numa outra arena, a da luta de classes: pelo menos no plano da metáfora teatral, a Fábrica entrava em cena, uma outra instituição disciplinadora decisiva nessa mesma sociedade nacional de classes. Por um momento de real esclarecimento das forças em confronto – descontada uma boa dose de fantasia política indispensável -, gente de teatro, professores e estudantes, partidos operários e ebulição sindical formaram na mesma frente única de ruptura possível. O resto se sabe. Uma ditadura depois, seguida de uma Abertura decepcionante, um encaixe desconcertante entre direita repaginada e esquerda idem, deixaram a pista livre para um novo ethos capitalista reduzir a pó a moldura institucional do período anterior. A Fábrica, fracionada pelas cadeias produtivas globais, saiu de cena, e com ela a consciência de classe de uma multidão de indivíduos entregues ao deus-dará de uma exploração para a qual ainda não se tem nome. A engrenagem infernal dessa ciranda da viração me parece estar na origem de uma resposta coletiva como o teatro de grupo, bem como na raiz do silêncio político da universidade. Pensando na deambulação perene desses novos condenados da terra, também me parece claro que o novo chão de fábrica seja o próprio território conflagrado da cidade, daí a relação orgânica do teatro de grupo com o espaço urbano, vivido agora em regime de urgência. Por isso, uma outra cena de rua é novamente a célula geradora de um leque expressivo das poéticas que animam esse vasto front cultural, que vem a ser o teatro de grupo.

Todo um ciclo de intervenções do Núcleo Bartolomeu de Depoimentos transcorre justamente sob o signo dessa palavra de ordem: urgência nas ruas. Uma vitalidade de fim de linha, perto da qual a boa lembrança da anterior, se obviamente não empalidece, longe disso, se reveste daquele tom róseo com que os sociólogos amedrontados de hoje evocam a antiga luta de classes, como uma espécie de linha auxiliar do processo civilizador.

E como os grupos revelam os novos protagonistas?

Se fosse possível e desejável resumir numa única fórmula o destino e o caráter do teatro de grupo hoje, diria que é o teatro desse desmanche da sociedade nacional. Ou por outra, mais exatamente, ele é o teatro do desmanche que já ocorreu e está sendo administrado por um outro e inédito pacto de dominação. A certa altura da Orestéia, que está sendo recontada agora pelo pessoal do Folias, um corifeu-clown anuncia que sua geração não se julga mais predestinada a refazer o mundo, mas que sua tarefa maior consiste justamente em “impedir que o mundo se desfaça”.

É isso aí. Numa sociedade que se reproduz segundo a lógica da desintegração, o horizonte de expectativas, que antes empurrava para a frente o tempo social, se sobrepôs hoje ao campo da experiência presente, daí o caráter dramático de uma conjuntura que não passa. Daí também a Vertigem: o grupo teatral que leva esse nome já antecipou a cena com o seu simples enunciado. E por aí vamos, numa sociedade totalmente diferente da anterior. Pouco importa se o Brasil-identidade continua inconfundível, aliás uma marca de sucesso. Uma nação póstuma, como sugere a última montagem da Cia. do Feijão.

Salvo na sua dimensão cronológica trivial, uma sociedade rigorosamente sem futuro, como todas as sociedade securitárias de risco, em que a urgência se tornou a principal unidade política de medida temporal. É só olhar para a conjuntura hiperdramática do aquecimento global, uma conjuntura emergencial de um século! Ou para algumas produções arrasa quarteirão da cinematografia brasileira recente, para perceber com que óbvia intensidade essa entronização estrutural do estado de urgência se converte em espetáculo, no caso, o espetáculo da fratura-social-brasileira-clamando-por-verdade-e-reconciliação, etc. Pois o trabalho artístico do teatro de grupo abre caminho exatamente na contramão desse regime do espetáculo, o qual é antes de tudo um tremendo recurso de poder: o espetáculo humanitário do social, o espetáculo securitário do traficante sem rosto, etc. Mas, também, a junção da viração do pobre com o espetáculo gratuito oferecido pela exposição na mídia: não por acaso este nó que nos corta o fôlego está em cena nas intervenções de vários grupos, espetáculo no DNA dos espoliados é a droga real.

Há grupos teatrais que acabam por contribuir para ‘amansar as classes perigosas’ (para usar a sua expressão no livro Extinção com relação ao governo Lula)? O que há de semelhanças e diferenças nessa vertente, teatro de grupo, que você vem acompanhando?

O mesmo desmanche pós-nacional que suscitou a resposta artística do teatro de grupo, ao lhe fornecer igualmente o lastro social de seus materiais, ameaça dissolver essa resposta no mar de uma indistinção fatal. Refiro-me à gestão das populações vulneráveis, cujo imenso cadastro é o inventário dos riscos que pairam sobre uma sociedade da qual ora se cuida pela válvula do famigerado social, ora se espreme pela mais crua coerção, na trilha da expansão incontrolável de um poder punitivo difuso. A escala inédita do teatro de grupo também se explica pela pressão do subsolo dessa nova sociedade a um tempo assistida e descartada. Nunca tanta gente foi devidamente estimulada a fazer algum tipo de “teatro” para não “dançar”, ou vice-versa. Estão aí os coreógrafos do terceiro setor. As oficinas disto e daquilo, os programas assim e assado, e agora a última onda do modelo Bogotá/Medellin, etc. Sem falar na ambígua estilização hip-hop. Mas é essa a fronteira, o território do conflito anestesiado pela indistinção, mas onde só maluco riscaria um fósforo para, afinal, enxergar quem é quem. Como nossos amigos são antes de tudo artistas, esse nó cego vai para a sala de ensaio. Mas como o teatro ainda é um gênero público, quem sabe não ressuscita como arena política? Para isso precisa saber com quem se agrupar, identificar os protagonistas de uma emergência do contra, por assim dizer. Como assim o autoriza a natureza específica de sua linguagem, o teatro de grupo hip-hop, por exemplo, não se acanha de interpelar em cena aberta o seu público virtual. Redenção? Contenção?

A crise do PT está diretamente ligada ao desmanche da classe trabalhadora, já que essa era a base sobre o qual foi fundado? Evo Morales e Hugo Chávez representariam as forças do desmanche?

O ciclo político durante o qual o PT foi hegemônico na esquerda brasileira foi contemporâneo do desmonte metódico do meio século desenvolvimentista do período anterior. Porém, esse partido realmente novo nunca chegou a se dar conta da desagregação econômica e social que se desenrolava às suas costas, enquanto tocava com sucesso eleitoral crescente seu projeto original, não de uma ruptura que a rigor nunca prometeu, mas de uma incorporação da grande massa espoliada brasileira ao mundo dos direitos e da cidadania ativa – se bem-sucedida, uma tremenda reviravolta nos padrões históricos de dominação neste país. Quando esse projeto verdadeiramente radical, porém não socialista estrito senso, deveria se consumar, verificou-se que nos deparávamos com uma outra sociedade, desmanchada em seus nexos essenciais, a começar pelo mais fundamental deles, o do trabalho, e que, no entanto, os quadros petistas já vinham administrando, mais ou menos por instinto político de sobrevivência, segundo os métodos gerenciais da governança corporativa. Sem o saber, já eram os agentes passivos do desmanche em curso, enquanto a direita tucana operava do mesmo modo, e ativamente, em nome do grande capital privatizante. Acabaram se juntando no mesmo condomínio. A velocidade do processo foi, no entanto, diferente no restante da América do Sul. Chávez, depois Morales, depois, etc. reagem no calor da hora e sem nenhuma retaguarda política, a um desastre sem precedentes, a começar pela derrocada criminosa de suas respectivas elites dirigentes: porém reagem com um nacionalismo fiscal de emergência e, como tal, em compasso de espera tangido de crise em crise. Já a nossa veio para se perpetuar numa espécie de desgraça de baixa intensidade.

No artigo “Bem-vindos ao deserto brasileiro do real”, publicado no seu livro Extinção, você diz que dá para desconfiar do propalado “vazio político” justamente pela quantidade ou qualidade das ‘lamentações’ pela ‘despolitização’ da sociedade. E diz (pág. 276) que “estamos carecidos mesmo é da providência contrária, de uma crítica em regra da política e, em função dela, reorganizar nossa imaginação, extraviada faz tempo no mercado das responsabilidades públicas”. Há saída, então? Dá para imaginar uma reorganização da política?

Acho que não depende do teatro, claro, mas é como se parcela significativa do movimento teatral estivesse se preparando para uma virada política. Sabendo ou não, planejando ou não planejando, é como se estivessem numa espécie de antevéspera do que vai acontecer, mesmo com a ducha fria que foi a decepção com o Lula, que já está metabolizada, é página virada. Eu sinto que o movimento teatral é como se fosse uma espécie de arquipélago de pequenos grupos com capacidade de intervenção pública, que esperam um momento para se aglutinar, se aparecer um movimento que tenha envergadura política para propor uma alternativa. Isso pode acontecer. Acho que está no limiar. Muitos ficam furiosos, dizendo ‘queremos fazer teatro, não somos ONG, não queremos fazer trabalho social’. Mas não dá mais para dissociar. Claro, esse trabalho social está degradado, aviltado, virou Charity, estação filantrópica. É assim que funciona. Mas se não passar com esse canal não chega a lugar nenhum. Não dá para chegar, fincar a bandeira com a foice e o martelo e começar a politização, acabou, esse ciclo acabou. Para chegar ao Capão Redondo, tem que negociar com dez entidades, porque o público está lá. Que não são entidades mafiosas; claro, tem assistencialismo, clientelismo, de tudo quanto é jeito. Mas o teatro de grupo vai encontrar ali um público já organizado. E não dá para passar por cima disso. Não vai fazer teatro para o cara que está no crack, não dá para fazer Orestéia para eles. Teatro de qualidade já estão fazendo mesmo e aí? Para quem? Estão no limiar político, então tem de passar por aí, pelos movimentos sociais. Por isso falei do “protagonismo”, as aspas deveriam estar mais visíveis, desse desmanche. É um protagonismo tanto no sentido administrado quanto na possível intervenção política por esse canal – é por onde está indo a sociedade. As empresas e os partidos estão lá gerindo isso. Não dá para entrar com uma cunha lá dentro e encontrar o público lá na frente. E é óbvio que ninguém está fazendo Orestéia de graça, esse teatro precisa encontrar seu público.

Na visão desconcertante de um historiador, nada mais parecido com o crime organizado do que o Estado nos seus primórdios. Nos primeiros tempos da formação dos modernos Estados territoriais europeus, não era muito nítida a distinção entre senhores da guerra, bandidos e governantes. Quando um chefe guerreiro e seu bando eliminavam os concorrentes e monopolizavam a violência num determinado território, sua primeira providência era passar a “governar”, quer dizer, extrair tributos das populações concernidas para financiar novas guerras de expansão e consolidação do seu domínio. Assim sendo, tampouco era muito clara a diferença entre arrecadação de impostos e extorsão. Criminosos quando se organizam adotam o mesmo esquema de chantagem: ameaçam com a violência e depois cobram o devido pagamento pela “proteção” que oferecem contra essa mesma ameaça. Não é outra a lógica originária do Estado, continua nosso historiador: os governantes também vendem proteção, sobretudo quando a repressão do Estado vem a ser a principal ameaça pairando sobre a cabeça do seu próprio povo, à qual acrescenta a dos inimigos, internos ou externos, que ele mesmo se encarrega de inventar ou provocar, e contra os quais oferece, é claro, “proteção”. Em bom inglês – a língua original do argumento que estou citando –, alguém que produz tanto o perigo quanto o escudo bem pago que o afasta chama-se racketeer.

            Sem tirar nem por, essa a cena primitiva que Brecht entreviu na ascensão da “coisa imunda” que a República de Weimar pariu ao desmoronar. A última palavra do capitalismo, o sintoma terminal de toda uma civilização, sua “flor mais delicada” – como Brecht uma vez se referiu a Hitler – nada mais era afinal do que a repetição apocalíptica daquele “ato arcaico de despotismo”, na fórmula original de um filósofo para o gesto fundador da modernidade. Projeto inacabado ou o entra-e-sai de um grande show de gângsteres? Al Capone, dito Scarface, nunca se enganou a respeito: referindo-se certa vez a Napoleão Bonaparte, admitiu que este havia sido de fato o maior gangster da história (The world’s greatest racketeer), mas que mesmo assim ainda teria alguma coisa a lhe ensinar. No último ato como no prólogo, novamente compra e venda de proteção. “Nós o contratamos”, teria assegurado o aristocrata von Papen  à camarilha que rodeava o Presidente do Reich, nosso estimado Dogsborough. Voltando à parábola de Brecht é bom não esquecer que Arturo Ui não oferece seus serviços a qualquer um, mas não por acaso a um truste. É que os lucros da coerção não exigem apenas escala. Os grandes empresários da morte não poderiam prosperar sem a indispensável alavanca dos monopólios, a começar pelo mais decisivo deles, o da violência. Outra vez o estágio imperialista mais avançado denuncia seu caráter terminal ao emendar na era inaugural da dominação direta,  a apropriação violenta sem maiores rodeios. Que a história portanto tenha sido sempre a história dos monopólios – um enredo de gangues e protection rackets –  dá notícia a incrível semelhança entre o modus operandi ancestral da máfia e as grandes organizações dos big business, tirante talvez a interpretação um tanto literal da imperiosa necessidade de liquidar a concorrência e enquadrar os clientes recalcitrantes. Entre tantas outras, a observação se encontra num antigo ensaio rigorosamente brechtiano de Hans Magnus Enzensberger sobre a Chicago de Al Capone, a seu ver, o modelo da sociedade terrorista do século XX, aliás uma wide open city como Mahagony, onde se confundiam, como se há de recordar, o Imperium  dos gângsteres e a ditadura do divertimento compulsivo. Ninguém mais ajustado e integrado ao mundo moderno dos negócios do que aquele enxerto bárbaro de outras eras: a mais avançada sociedade capitalista do mundo soube encaixa-lo como se estivesse preparada desde sempre para a regressão. Um amálgama exemplar de anomia selvagem e do mais estrito conformismo, que na década seguinte Hitler levaria a seu fecho conclusivo.

            Um ciclo histórico depois, o ventre que pariu a coisa imunda continua fértil. O desenvolvimento descortinado pela parábola brechtiana terá sido talvez provisoriamente suspenso, mas não interrompido. Ele ameaça se completar através de uma guerra sem fim de âmbito global, que tende a se fragmentar numa profusão de guerras civis legais, sancionadas por um estado difuso de exceção, eternizando-se em meio à indiferença das cliques blindadas e a tumulto crescente dos perdedores confinados no arquipélago de bantustões em que o mundo está se transformando. Um terreno de inesgotável fertilidade para a compra e venda de proteção. Em tempo, já que o demônio da analogia anda solto novamente: o 11 de setembro de Adolf Hitler caiu num 27 de fevereiro (de 1933), data do incêndio do Reichstag; no dia seguinte, o estado exceção foi proclamado, em estrita conformidade com o artigo 48 da Constituição de Weimar, só que nunca mais foi suspenso; outra vez não por acaso o decreto que instituiu aquela ditadura constitucional de última geração, alegando urgência na defesa da sociedade contra os seus inimigos de turno, era uma ordem de “proteção”, autorizando uma indefinida “detenção preventiva” ou “custódia protetora” das referidas populações infectadas, “proteção” assegurada por espaços juridicamente vazios: os campos. Confrontado com o limiar que estamos atravessando,  o raio de manobra do gangster de todos os gangsteres era relativamente provinciano. As tábuas do palco hoje sim representam toda a cena do mundo, e nela opera um incomensurável racketeer. Os senhores da guerra estão de volta, até mesmo na forma arcaica porém high-tech dos novos mercenários terceirizados por meio de empresas militares privadas. Como na pré-história do sistema de dominação cuja hora da verdade está de novo se reapresentando, já não é mais inequívoca outra vez a separação entre chefes de guerra, governo e crime organizado. Aos quais veio juntar-se nestes últimos tempos de imperialismo da segurança a figura patética do agente humanitário, com ou sem fumigações. Nada mais parecido com o cenário original da parábola de Arturo Ui do que o Iraque ocupado e privatizado de hoje. Estão todos lá: um Vice-Rei, os negócios do cartel da couve-flor e as forças da “proteção” contratadas para vigiar uns e outros. Sem falar na mescla original de estado-de-sítio – próprio da fusão entre “governança”  e guerra intermitente – e a anomia característica de uma nova “fronteira”, na acepção americana do termo. Não é segredo que desde a guerra do Golfo, a superpotência remanescente vende – e muito caro, afinal seus custos de manutenção são astronômicos – “proteção” contra a ameaça de um inimigo tão proteiforme quanto o caos sistêmico em que o mundo do capital está mergulhando. Sabemos todavia que este descomunal sorvedouro de riqueza alheia, que este país rentista por excelência, como nos bons tempos do imperialismo clássico, é ele mesmo a fonte da ameaça para si mesmo e para o resto do planeta. Seria preciso acrescentar todavia que não se trata de ameaças contra a ordem mundial, mas que a verdadeira ameaça é esta mesma ordem mundial, sendo o capitalismo hoje sinônimo de catástrofe. Como no capitalismo turbinado de agora não é mais possível distinguir acidente de atentado, tudo se passa como se o próprio sistema chantageasse a si mesmo e fosse o seu próprio mega-gangster. A apologética contemporânea estilizou a desgraça afirmando que a ultramodernidade é antes de tudo uma “sociedade de risco”. Estamos vendo que no fundo se trata mesmo de uma sociedade de rackets, como Arturo Ui se encarregara de demonstrar.

* Texto publicado no programa do espetáculo A Resístivel Ascensão de Arturo Ui, 2004.

(Tradução, notas e texto de abertura: Silvana Garcia)

Em seu livro The Radical Theatre Notebook (New York: Avon Books, 1975), Arthur Sainer – crítico do Village Voice e dramaturgo associado ao Bridge Collective –, dedica as páginas finais à publicação de uma “carta aberta à comunidade de teatro radical e a todos interessados no futuro do teatro”. Começa descrevendo uma reunião acontecida em 29 de maio de 1972, em Nova Iorque,  convocada pelo Performance Group e pelo UMTR – Universal Movement Theatre Repertory, e à qual compareceu mais de uma centena de integrantes de coletivos genericamente agrupados sob o título de teatro radical (1). Entre os muitos artistas lá reunidos estavam Judith Malina e Julien Beck (Living Theatre) , Richard Foreman (Ontological-Hysteric Theatre), Richard Schechner (Performance Group), Paul Zimet (Open Teatre), Peter Schumann (Bread and Puppets), Converse Gurian (Bridge Collective), Norman Taffel (70 Grand), Alec Rubin (Theatre within Workshop), além de críticos e pesquisadores como Michael Kirby (The Drama Review)   e Erika Munch (Performance and Scripts).

O texto que segue é tradução de parte dessa carta, quase sua íntegra, faltando apenas o começo no qual Sainer relata a mobilização dos artistas chegando para o encontro.

(…) Discutíamos, discursávamos, às vezes agredíamos, às vezes ríamos, às vezes questionávamos gentilmente, outras gritávamos uns com os outros. O que queríamos? Muitas coisas.

Todos nós desejávamos ser úteis, mas o que isso significava? Schechner queria um intercambio de idéias. “Há muitas técnicas de teatro que podemos ensinar uns aos outros”, propôs ele. Mas os Becks queriam revolução. Judith e Julian conclamavam os outros para reunirem-se a eles na causa que haviam esposado desde seu retorno da prisão brasileira, no outono anterior. “Nós precisamos ir até os trabalhadores, até o mais  pobre dos pobres, e ensiná-los nossas técnicas para que possam fazer seu próprio teatro”. Ajudar os trabalhadores, e aqueles para quem não há trabalho, a liberar a imaginação – que seja em nome da revolução.

Mas como, queriam saber Alec Rubin e outros, podemos libertar os trabalhadores quando ainda não libertamos a nós mesmos? Nosso próprio psiquismo precisaria ser trabalhado (supostamente por meio de situações de interação teatral). Schechner concordou; ressaltou que ele mesmo (recém chegado da Índia) tinha trabalho a investir em sua própria alma. Novamente ele sugeriu uma espécie de workshop para os diferentes coletivos, no qual houvesse intercâmbio de idéias. Mas Judith não teve paciência.  “Richard”, disse ela, “nós não precisamos juntar duas centenas de pessoas para trocar técnicas. Podemos fazer isso pelo telefone”.

Steve Israel voltou ao tema de ir até os trabalhadores, mas seu colega Jim Anderson (2) bradou do outro lado da sala: “Os trabalhadores? Cara, o que você sabe sobre os trabalhadores? Saia e arranje um emprego, se quiser saber o que é ser trabalhador!”.

Julian, que não se acanhava com a resistência ou com a apatia, nem mesmo com os ataques de retórica inflamada de Érika Munk, insistiu. “Por cinco mil anos as classes dirigentes têm extirpado a imaginação dos trabalhadores”. E, então, dirigindo-se a todos nós, exortando, pedindo, desafiando: “Quando vocês vão deixar de ser os lacaios da classe dominante?”.

O encontro terminou por volta da meia noite. Nada ficou decidido a não ser a realização de um novo encontro na noite da segunda feira seguinte. Schechner ofereceu o uso de seu espaço à comunidade de Teatro Radical por mais vinte e quatro horas, a partir de segunda feira à noite, e sempre que necessário. Meus ensaios impediram-me de ir a esse encontro, mas fiquei sabendo que novamente nada ficou resolvido. Daquela data até o presente não foi estabelecida nenhuma grande estratégia ou aliança  no interior do movimento radical. Até o presente, cada um continua seguindo seu caminho próprio.

Muitos de nós não dissemos nada naquele primeiro encontro. Foreman ficou em silêncio, assim como Kirby, Schumann, Taffel, Zimet, e eu. Alguns de nós estávamos intimidados pela dimensão do agrupamento, outros não tinham ideologias formuladas prontas para serem expostas em tais discussões, outros ainda transitavam por caminhos que muito dificilmente se encaixariam nos termos estabelecidos por aquele encontro.

Mas, é possível que a maioria de nós estivesse inquieta. As questões que haviam sido estipuladas eram questões que incomodavam a muitos de nós; certamente incomodavam a mim. Quando jantamos juntos em setembro último, Judith, eu perguntei a você e ao Julian  se houve ocasião em que teriam sentido vontade de deixar o teatro e ir direto para a arena política. E vocês dois responderam – “Sim”. E eu também senti isso, senti uma grande insatisfação com aquilo que freqüentemente se assemelha à função de bobo da corte, com a sensação de que estamos antes de mais nada tranqüilizando as almas da classe dominante e da classe média, oferecendo a elas uma distração decorosa e momentânea.  Que oficial do Pentágono, afadigado pelas batalhas, ou que estressado lobista de corporação não se entretém por uma hora ou mais com as exortações militantes esquerdistas de Paradise Now (3)? Que industrial ganancioso, exausto depois de uma semana jogando com investimentos e vidas humanas, não terá seu coração aliviado com as explorações sensoriais de uma sessão de teatro de Alec Rubin? Que dona de casa suburbana não poderá ser deliciosamente escandalizada pela nudez e supostas obscenidades de Dionysus in 69 (4)? Quanto mais escandaloso, mais prazeroso – e se os eventos se revelarem muito desconfortáveis, a porta de saída estará sempre disponível.

Por que dar apoio a essa empreitada? Por que continuar a ser, como diz bem Julian, com seu afiado instinto por uma jugular, “os lacaios da classe dominante”?. Não há nenhuma razão, nenhuma razão. A não ser, ao final de contas, depois que todas as palavras tenham sido ditas e que todas as batalhas tenham sido ganhas ou perdidas, pelo fato de sermos todos integrantes da raça humana. A menos que acreditemos que todos os seres humanos sejam capazes de mudar, que se trabalharmos com total seriedade em nossa arte – e ela sempre exige pelo menos isso de nós – possa acontecer um verdadeiro diálogo entre nós e cada espectador, quando todos estaremos abertos para a mudança.

Possa acontecer. Eu compreendo a atitude de meu amigo Ronnie Davis, que foi do San Francisco Mime Troupe (5), que acredita que tais sentimentos são inevitavelmente  burgueses e anacrônicos e que devemos nos concentrar em constituir um movimento entre os pobres e os alienados.  Eu aprecio a impaciência de Ronnie e a atual impaciência de Judith e Julian; mas eu acredito fortemente, tanto quanto posso expressar-me claramente,  que nós simplesmente não podemos ter a pretensão de  prever ou controlar o efeito de nosso trabalho, podemos apenas fazer o trabalho, podemos apenas doar-nos para a formalização do trabalho. Se descartamos a possibilidade de mudança na classe dominante e na classe média, então estaremos descartando Maomé, Moisés, Ghandi, descartando até mesmo Ché.

É verdade que nossos teatros são deslumbrantes palácios burgueses, exalando auto-satisfação e, ainda, apatia; também acrescentaram-se a eles, recentemente, museus e galerias de Nova York que, com toda a engenhosidade do trabalho, assumiram o caráter de fábricas estéticas, dirigindo-se a confrarias de entusiastas em arte e dança com questões de espaço, som e textura, curiosamente destituídos de envolvimentos de carne-e-sangue. E é absolutamente verdade que existe uma necessidade urgente de o teatro começar a ir para o interior do país, para as escolas, como o Living Theatre com muita bravura começou a fazer no Brasil; de o teatro ir às prisões, como o Open Theatre, por exemplo, estava fazendo aqui, de o teatro ir às fábricas, como os Beck disseram que era necessário; mas até agora ninguém, a meu ver, foi bem sucedido nessas tarefas. É absolutamente necessário  encontrar um caminho para tornar o teatro acessível àqueles que no presente vivem suas vidas sem ele, e que sentem que o teatro não tem relevância para suas vidas (e aqueles que corretamente sentem que, em sua maior parte, o teatro não tem relevância para a vida de ninguém). É preciso tornar o teatro accessível para o pobre, que não teve nenhuma oportunidade econômica, mas também para o trabalhador de classe média, que atualmente sustenta o status quo porque este o faz sentir-se mais seguro, porque aparentemente ajuda a pagar sua casa, mas que o faz pagar pela guerra, por meio dos impostos, e, em última instância, com a vida de suas crianças. Para as crianças que estão começando a aprender o caminho para fazer suas vidas acontecerem, e para os mais velhos (os invisíveis e indesejáveis), para quem aparentemente nada mais acontece,  exceto o extinguir-se dos anos e dos sentidos. E finalmente para aqueles com os quais a sociedade só sabe lidar pelo confinamento, nossas centenas de milhares de presos, na pior das hipóteses torturando-os, na melhor, esquecendo-os. É tempo de o teatro tornar-se acessível a todos os seres que crescem e morrem.

E particularmente nosso teatro – não a canastrice comercial que mata mais algumas horas da vida das pessoas –, mas nosso teatro, o teatro que desafia a relação supostamente cristalizada entre espectador e performer, o teatro que transforma o corpo do performer em um instrumento musical e psíquico, em um organismo vivo mais do que um megafone estático, o teatro que projeta a si mesmo no mundo do mito, do ritual, da política, que ousa extrair os tesouros do inconsciente, que ousa estar vivo.

E acredito, como você, Julian, e você, Judith, acredito firmemente: aqueles dentre nós que têm o dom para isso deveriam ajudar os outros – o pobre, o jovem, o velho –, ajudá-los a fazer seu próprio teatro.  Mas, nem todos têm esse dom, nem mesmo a paciência , ou o interesse. E assim não devem dedicar-se a isso. Assim como também não creio que deveríamos parar de fazer nosso próprio trabalho para realizar esse novo trabalho. (Eu realmente acho que vocês dois também não, mas não tenho clareza quanto à posição de vocês). No que concerne à proposta de Richard Schechner, de que deveríamos intercambiar técnicas, acho-a sensível, mas de algum modo muito modesta e insuficientemente desafiadora. E estou preocupado com a idéia de performers investigando o psiquismo de outros. Creio que  o trabalho sério dos performers cria um vulnerabilidade psíquica muito propícia, que o ato de investigação no trabalho  significa  investigação da alma; que não somos apenas nós mesmos mas também, em última instância, criações da espécie humana, e que, para realmente enfrentar o trabalho, esse eu coletivo, devemos confrontá-lo com esse eu individual que estamos sempre em processo de descoberta.

Mas, quero voltar à revolução. Teatro não é operador de milagres. Ele ajuda a alma a confrontar a si mesma, isso é expansivo. O teatro, uma necessidade biológica como sonhar, dispõe um caminho para o homem atuar simbolicamente. Mas as conseqüências literais são insondáveis. A alma que confronta a si mesmo, a alma que é invadida,  tem muitos e geralmente insondáveis caminhos a seguir,  Não podemos pretender dirigir os assuntos da alma para a revolução política, ou para o que quer que seja. Assim como sentimos que não é suficiente dar teatro ao povo, tampouco é suficiente – e isso é também uma suposição  – dar-lhes uma ideologia. O teatro pode abrir os homens para si mesmos, e com isso advém a possibilidade de que os homens possam tornar suas vidas mais profundas. E isso pode levar a qualquer parte. Não somos mais lacaios do que os outros curandeiros do corpo e da alma. No final das contas, somos apenas homens igualmente batalhadores, reformando o mundo da melhor maneira que podemos, com seriedade e,  esperamos, com prazer.

(1) Concernem ao movimento iniciado por sugestão de Ronnie Davis, com o objetivo de organizar os coletivos de teatro fundados na experimentação e na militância, para a realização de atividades conjuntas. O Living Theatre foi o principal promotor das atividades do Radical Theatre Repertory, cujas atividades concentraram-se principalmente no período 1968-69.

(2) Steve Israel e Jim Anderson pertenciam ambos ao Living Theatre.

(3) Espetáculo do Living Theatre, criado para o Festival de Avignon, em 1968.

(4) Espetáculo do Performance Group, inspirado em As Bacantes, de Eurípides.

(5) Davis foi fundador do grupo, no final dos anos 50, e saiu dele em 1970.

 Já não é, se é que algum dia foi, uma evidência que o fato de fazermos teatro de grupo assegura o nosso direito à existência. Usando os mais diversos mecanismos de negociação com a sociedade, tanto a organizada quanto a desorganizada, hoje lutamos simplesmente pelo direito à existência como artistas, o que por sua vez também não é evidente. Em outra formulação: não é evidente que temos o direito de ser artistas. Pelo contrário, tal como se organiza hoje, a sociedade como um todo não nos reconhece como tais. Artistas são os que fazem, nesta ordem, TV, cinema, shows e espetáculos teatrais apoiados por leis de incentivo e pela mídia.

Depois de me aposentar, eu comecei a fazer uma brincadeira com os amigos que me telefonam reclamando que eu sumi. Respondo que é verdade, porque entrei para o submundo do teatro. Acontece que essa brincadeira é séria porque o teatro que nós fazemos vive numa espécie de clandestinidade. Isto equivale dizer que a sociedade não está interessada em nós; nós não somos nem sequer uma ameaça para essa sociedade.

É preciso tirar conseqüências dessa realidade, começando por responder a perguntas básicas, tais como: Queremos ser artistas para quê? E no “para quê” mora o perigo. Porque quando a gente fala para, está pressupondo uma estratégia. A pergunta é: nós temos uma estratégia?

O tema que me foi proposto é intervenção. Intervenção é sempre uma tática e tática pressupõe estratégia. Se nós não tivermos uma estratégia, qualquer intervenção nossa pode ser apropriada ou esvaziada pelos beneficiários do atual estado de coisas. Para ficar num exemplo bem próximo, a intervenção dos Narradores aqui na CadoPo pode ser transformada num recurso do tipo ponta de lança. E estou usando terminologia bélica de propósito. Ponta de lança numa estratégia de “gentrification” que está em andamento aqui na região da Luz. O trabalho de vocês pode transformar a CadoPo num ponto “cult”, e vocês, nesta miséria em que estão e estão trabalhando, podem contribuir para a valorização dos terrenos do entorno.

Um contra-exemplo. A adesão do setor de cultura do MST ao projeto dos pontos de cultura do Ministério da Cultura não corre esse risco porque pressupõe uma estratégia. Eles aderem numa tática decidida entre eles. E, ao aderir aos pontos de cultura, sabem que estão produzindo diversos tipos de material, inclusive em eventos como o Teia, que aconteceu lá no Ibirapuera, que serão, já foram e estão sendo apropriados até mesmo para fins de propaganda eleitoral. Mas esse tipo de apropriação que o governo pode fazer das coisas em que eles estão trabalhando não produz nenhum tipo de “contravapor” sobre o que eles estão fazendo justamente porque os pontos de cultura para o MST correspondem a uma atividade entre muitas, que têm por trás uma estratégia.

Então este é o primeiro problema que eu queria expor a propósito do tema intervenção.  É evidente que se temos ou não uma estratégia é uma questão que precisa ser debatida. Eu pessoalmente, dentro da minha participação, não consigo atinar com ela, se é que ela existe. Isto é uma coisa que me interessa. Se nós não temos, precisamos forjar. Se possível, coletivamente. Então eu quero, a partir daí, enumerar algumas idéias a respeito do que nós somos e dos riscos que nós corremos hoje, na luta pelo nosso direito à existência.

Não preciso entrar em detalhes, mas eu trouxe só para vocês verem que tem até em livro o manifesto contra o trabalho. Eu acho que nós ainda não lemos e não tiramos as devidas conseqüências deste manifesto. Porque nele estão alguns dos elementos para a gente se identificar. E eu me refiro a uma identificação de tipo sociológica. Porque eu considero, já disse isso, está no texto do Sarrafo da retomada, que nós somos parte da população supérflua. E como parte desta população supérflua, nós, que fazemos teatro, sobrevivemos nadando cachorrinho. Quem nada cachorrinho não tem rumo, fica nadando só para não se afogar em meio aos excluídos em pleno apartheid social.

Nós precisamos tirar conseqüências sociológicas e políticas deste fato. A principal delas, e esta é também uma provocação: como parte do “lupensinato”, que é o nome tradicional em linguagem política para gente como nós, nós temos sérias deficiências políticas. Uso deficiência para não falar em inexperiência. Em meio à inexperiência política e às deficiências que são inclusive de informação, a nossa tendência é cair sem maiores vacilos na mais aberta reação social e ideológica. Um exemplo de reação que às vezes ocorre até inadvertidamente, em que ou a gente não encobre ou abre caminho para ela. Nós alegamos à sociedade, através do Estado, que nós fazemos pesquisa estética. Isto pode funcionar como álibi para os mais graves tipos de estelionato social. Eu estou falando de 171 mesmo. Sem aviso prévio, sem discussão que esclareça, nós estamos nos equiparando aos cientistas e, portanto, estamos dando como certo que somos qualificados para uma pesquisa e isso também não está demonstrado. E no entanto, em nome de uma coisa que não está demonstrada, não é geral, não é garantia, não é fato que todos os grupos fazem pesquisa estética, em nome disso nós pedimos dinheiro ao Estado para pesquisar. E como, ao mesmo tempo, a nossa pesquisa resulta em arte, nós já abrimos a porteira para o 171, porque a pesquisa pode ser qualquer coisa. E nós ainda não nos detivemos sobre essa discussão. Dá para perceber o horizonte do estelionato social? Nós pedimos dinheiro ao Estado para fazer uma pesquisa que está muito longe de ser justificada nos seus próprios termos. Essa discussão é uma das que precisam ser feitas.

No dia que eu vim aqui, dia 2 de maio, ela foi levantada em diferentes intervenções, mas só foi levantada. Eu tenho a impressão de que o resultado da última Lei de Fomento já mostrou para nós como é possível, por essa porteira, praticar estelionato social. Pois bem: a Lei de Fomento corresponde a muitos capítulos das providências que nós tomamos sem dispor de uma estratégia, ou se há uma estratégia, como ela não está esclarecida, nós ainda não sabemos para onde vamos. Nós só estamos nadando cachorrinho.

Três providências já foram tomadas a partir do momento em que este estado de coisas foi mais ou menos diagnosticado. A primeira, da qual eu não preciso falar, foi o lançamento do Movimento Arte contra Barbárie. O movimento Arte contra Barbárie é um instrumento ainda, um instrumento válido, nós devemos usá-lo, mas acredito que ele próprio precisa ser discutido e redefinido. Mas os dois pontos a partir dos quais ele se apresentou continuam na ordem do dia para nós. Quais eram as “estratégias”, os alvos imediatos do Arte contra Barbárie quando de seu lançamento? Um primeiro, decorrente da postura defensiva dos supérfluos, era a luta contra as leis de incentivo fiscal e a proposição, naquele momento ainda vaga, de políticas públicas para a arte e para cultura. Depois volto a este ponto. E o segundo era formulado assim: “disputa pelo pensamento sobre arte”. Igualmente defensivo. Tratava-se naquele momento de desfraldar uma bandeira que, ela própria, está longe de ter sido esgotada. Porque continua valendo, continua hegemônico o pensamento vinculado ao mercado e aos interesses da indústria cultural, portanto da arte. Nós não demos um único passo, nem ao mesmo nas nossas fileiras, para aprofundar todas as conseqüências que a disputa pelo pensamento sobre arte implica. Mas, de qualquer maneira, eu acho que essas duas bandeiras, digamos assim, justificavam e continuam justificando o movimento Arte contra Barbárie.

Uma primeira vitória do Arte contra Barbárie corresponde à segunda providência que já foi tomada. Foi justamente a Lei de Fomento, uma lei que ela própria, vou voltar também a este ponto, mas ela própria corresponde a conseguir por caminhos nem sempre muito claros uma mínima segurança do nosso direito à existência. Agora, as contradições da Lei de Fomento começam a se multiplicar e até agora nós não fizemos todas as discussões relativas a ela.

E a terceira providência do Arte contra Barbárie, foi a criação do jornal O Sarrafo, que é um organismo de intervenção, ele próprio, uma intervenção que prioritariamente visa os próprios integrantes do Arte contra Barbárie, mas que até agora não conseguiu nem ao menos ser um instrumento de organização do debate. Então, o próprio jornal O Sarrafo ainda engatinha e ainda nada cachorrinho. Estou falando como pessoa diretamente interessada e envolvida, aliás com os três momentos da luta. Não estou me excluindo, de maneira nenhuma, dos problemas que estou enlencando, eu faço parte deles. E até agora o único horizonte que o Arte contra Barbárie conseguiu formular e que foi nacionalmente acolhido é justamente o desdobramento do projeto de Lei de Fomento Municipal que na atual circunstância se desdobra na luta pelo Prêmio Nacional de Teatro e pela regulamentação do Fundo Nacional de Cultura que seria a principal fonte do financiamento do Prêmio Nacional de Teatro. Estamos nesse ponto agora. A reunião de 4ª feira (3 de maio) serviu para encerrar a discussão nacional, no sentido de formular um texto que contemple o debate que aconteceu nacionalmente, de dezembro até agora. É este o estágio em que estamos. Este estágio, como vocês podem perceber, corresponde a uma continuidade de um passo que foi a Lei de Fomento, que vai fazer cinco anos. Nós estamos avançando sem ao menos dispormos de maneira tranqüila de um balanço radical do que é a nossa experiência com a Lei de Fomento.

O que estou falando em relação à Lei de Fomento e ao Prêmio pode ser resumindo no seguinte, na tentativa de dar mais um passo em relação ao que eu acabei de falar. Sem dispor ainda de uma estratégia definida, nós estamos apenas e com toda a legitimidade, disputando o fundo público. Se vocês quiserem, depois dá para retomar, mas fundo público nos termos em que o Chico de Oliveira já explicou nos seus livros. Agora, legitimidade aqui é conferida pelo discurso hegemônico, o discurso neoliberal e social democrata. Na intervenção do dia 2 o Moreira adiantou um pouquinho a consciência desse limite. Não sei se vocês estavam todos, vocês devem se lembrar: nós fingimos que acreditamos no discurso sobre o que é esse Estado. Nós sabemos que não é isso e foi fingindo acreditar nele que propusemos a Lei de Fomento e estamos propondo o Prêmio Nacional de Teatro.

Acontece que, para além do que já foi dito, os limites de uma estratégia como esta podem ser identificados pelos dois capítulos do Manifesto contra o Trabalho que se chamam respectivamente: A sociedade neoliberal do apartheid e O apartheid do neo-Estado social. Isso quer dizer o seguinte: ainda nem esboçamos a perspectiva de sair de uma luta que não apenas é defensiva como ainda nos defendemos com as armas da luta de todos contra todos. Relativamente organizados, estamos apenas reinvidicando a nossa parte. Este é o limite da Lei de Fomento, do Prêmio de Teatro e do Fundo Nacional de Cultura. Nós estamos lutando com os instrumentos da sociedade liberal e os instrumentos da social democracia. Essa luta tem fôlego curto, ela não tem futuro. E eu não estou nem falando mais no risco do primeiro exemplo, porque isso já começou a acontecer, isto é, os artistas cujo direito à existência a sociedade reconhece, já invadiram a nossa praia. Para mim, o melhor exemplo é a Fernanda Montenegro disputar o Prêmio Miriam Muniz. Esta estratégia, repito, é limitada pelos termos da democracia liberal, ou pelas táticas da social democracia que têm esse vício de origem.

Agora, feita essa primeira passagem com a minha moto-niveladora… Eu não vim aqui para cultivar ilusão, gente, vocês sabem que não é do meu feitio. Vou então passar para a parte propositiva da intervenção, porque isto é uma intervenção, com todos os meus limites, a saber: sou uma sobrevivente dos tempos em que havia luta política, em que havia partidos de esquerda, esses tempos… Eu mesma me considero uma dinossaura. Quando nada, porque eu já tenho 54 anos, então… (risadas). Do meu sítio arqueológico, estou um pouco falando sob o efeito do seminário que teve em Araraquara na semana passada ao qual eu compareci como objeto de pesquisa. O seminário era sobre política e cultura dos anos 70. Além de dar um depoimento de geração, porque eu fiz política e cultura nos anos 70, ainda tinha que lutar contra um adversário que, entre outras coisas, achava que a política tinha se esgotado nos anos 50, que depois da ditadura não teve mais política no país, e que a cultura progressista já tinha acabado depois da semana do dia 22. Claro que estou fazendo caricatura, mas em parte aquela intervenção tinha a intenção política de esvaziar as coisas que nós fizemos. Vocês podem imaginar os estados de fúria em que eu entrei seguidamente ao longo da semana. Ainda estou sob o efeito dessa batalha campal. Mas as batalhas campais da universidade são sempre… Mas enfim, estou falando já na qualidade de objeto de pesquisa, uma voz que se ergue daquelas tumbas dos anos 70.

Para mim, a estratégia é muito simplesmente destruir o sistema capitalista e construir uma sociedade socialista. E se não for isto, estou fora, é tão simples assim. Tendo em vista esta estratégia, é em nome dela que eu vou falar e é em nome desta estratégia que eu acho que dá para falar de aspectos em relação aos quais a gente tem que pensar em formas de luta enquanto produtores teatrais. Produtores teatrais que reivindicam um direito à existência que está muito longe de ser reconhecido pela sociedade, tal como ela está instalada entre nós.

Primeira providência, dada a estratégia: estudar e enfrentar o sistema capitalista tal como ele aparece no nosso campo trabalho. Estou falando obviamente da indústria cultural, a começar por sua manifestação física, como obstáculo para nós. A manifestação física da indústria cultural como obstáculo é o show business que hoje mais do que nunca é internacional. Aliás, eu estou falando isso também sob o efeito da matéria sobre as filas que se formaram para comprar ingressos para o Cirque du Soleil. A indústria cultural é um obstáculo para nós inclusive no sentido físico; não estou nem falando daquela parte que eu já disse, porque a sociedade reconhece como artistas esses…

Pois bem, entre outras possíveis providências, para enfrentar a indústria cultural, nós conhecemos pelo menos três modalidades de luta. A primeira é o combate propriamente, enfrentar mesmo. Esse enfrentamento pode se dar numa modalidade que nunca vingou muito aqui no Brasil, mas é uma coisa que nós precisamos ver como fazer. A inspiração é anarquista, e consiste em desmoralizar a indústria cultural. Com que armas? Nós precisamos desenvolver estratégias de desmoralização da indústria cultural e naturalmente disputar com ela e nela. Isso significa encarar os trabalhadores do show business como nossos semelhantes. O que equivale a abandonar a aristocrática tática de desprezá-los porque eles estão vendidos para a indústria cultural. Esta é uma tática aristocrática. Nós somos melhores do que eles porque eles estão vendidos. E a nossa aristocracia resulta em irrelevância social. Em relação à industria cultural nós precisamos descobrir quais os meios e partir para o ataque. Se bem que eu acho que, antes do ataque, é preciso reconhecer que ela existe, o que eu não vejo nenhum de nós fazendo.

O segundo passo, depois de reconhecida a indústria cultural como obstáculo, e o show business na forma do espetáculo, é enfrentar a mídia propriamente dita. Eu estou falando da imprensa e da televisão principalmente. Se vocês lembram qual é a estratégia, se a estratégia for essa, nós temos que encarar a disputa pelos meios de produção cultural. Além disso, é uma coisa que em parte nós estamos fazendo mas, como eu já disse, estamos fazendo pelos métodos da política neoliberal ou social democrata, nós temos que enfrentar o Estado na sua aliança com a indústria cultural, disputando inclusive com o show business internacional os espaços públicos que são exclusivos ele, do show business internacional. Aqui em São Paulo tem dois exemplos claros: o Teatro Municipal e a Sala São Paulo. Por que  nenhum de nós se coloca o desafio, já que a questão é espaço alternativo, de fazer um espetáculo processional lá na sala São Paulo, por exemplo? É uma pergunta. Aqui tem mil coisas que precisam ser feitas, e uma delas é encarar as OSCIPs. Como, por exemplo, a que administra o Teatro Sérgio Cardoso. O equipamento do estado está entregue para uma ONG governamental. Não é o máximo? É uma organização não-governamental governamental. Chama-se OSCIP. A administração do teatro está na mão de uma OSCIP e acabou, ninguém discute, ninguém denuncia, ninguém vai à luta, em relação a isso. Isto significa que nós, que revindicamos que a sociedade reconheça nosso direito à existência, não nos animamos nem mesmo a reclamar da privatização dos espaços públicos onde se faz o que nós fazemos.  E por último: eu não vi, desde que começou a administração Serra, nenhuma denúncia da tática usada por esta administração de deixar os teatros de bairro administrados pelas sub-prefeituras. Porque o resultado disso na minha região é uma temporada do Ari Toledo no Teatro Cacilda Becker. O que estamos fazendo em relação a isso?

Por fim, temos que encarar a luta ideológica começando pela superação da idéia liberal, isto é, burguesa de arte. Para isso, Brecht e Benjamin já nos deram régua e compasso. Para nós, que fazemos teatro de grupo, é relativamente fácil entender a primeira coisa. A arte é sempre trabalho coletivo. No entanto, até hoje nós não encaramos o passo adiante que essa experiência exige. Brecht disse mais ou menos o seguinte: uma economia planificada, que é a da ditadura de mercado, já se estabeleceu na arte, em todas as suas modalidades, desde o séc. XIX, sem que o conceito de arte tenha se libertado do valor que a ideologia dominante atribuía à personalidade, liberdade individual e superstições conexas. Há muito tempo é sabido que a arte é trabalho coletivo e nós ainda discutimos autoria, liberdade individual, essas coisas…

O conceito de teatro com o qual nós ainda trabalhamos é o conceito burguês de teatro. Benjamin disse, em outras palavras, o seguinte: não será cultivando a teologia da arte (é assim que ele chama a doutrina da arte pela arte) que artistas e intelectuais encontrarão respostas à pergunta por seu papel e o da arte na sociedade capitalista. Estas respostas serão encontradas na luta por um lugar na produção, o que equivale a dizer na luta pela libertação das forças produtivas, porque artistas e intelectuais desempregados ou supérfluos também configuram desperdício de forças produtivas. (Em parte, isso que eu estou dizendo está no texto que saiu publicado na revista do Oi Nóis Aqui Traveiz). Mas continuando: a libertação das forças produtivas, aprisionadas pela indústria cultural, depende da apropriação dos meios de produção pelos verdadeiros produtores, os artistas e os técnicos, pois os meios de produção, distribuição e exibição estão presos nas garras do capital. Melhor do que lamentar o rumo que as coisas da “cultura” tomaram, é entender como funciona a realidade e identificar no que já aconteceu quais as tendências conservadoras e quais as revolucionárias. Para isso, é preciso assumir-se como parte interessada num campo de forças opostas. A renúncia ao enfrentamento com a indústria cultural equivale à opção pela irrelevância social. Era isso que eu tinha a dizer para começar a conversa. A bola está com vocês.

 * Intervenção realizada no Seminário Cenas de Intervenção, realizado em Maio de 2006.

** Iná Camargo Costa é professora aposentada da FFLCH/USP.

1.

Se a forma teatral almeja algo além da representação do drama cotidiano da existência, contando as infinitas histórias possíveis em que isso se passa; se pretende explorar o lugar em que as contradições da vida impregnam o próprio fazer artístico, colando o teatro à realidade em transformação, deve refletir sobre a natureza da metrópole. Mais que seu cenário, ela é o ambiente total que dá fundamento e razão de ser à ação teatral. E, levando ao limite as contradições do momento atual, da unificação mercantil das esferas autônomas do mundo social, pode fazer-se a pergunta essencial: é possível ainda conceber-se enquanto forma contrastada e distinta do mundo?

2.

 O teatro na história destaca, ilumina, amplifica e analisa uma questão do grupo organizado (civitas, polis, cidade, burgo, metrópole, etc.), para que os homens que agem – no mundo, fora do lugar teatral – possam tentar resolvê-la, se assim quiserem ou puderem. Portanto deve-se saber, para entender o teatro, a qual cidade, a qual interlocutor-indivíduo, a qual relação com a natureza e sua transformação produtiva se refere essa formalização do pensamento apresentada. O fato dessa forma se manter na história, pelo menos até os dias que correm, não é suficiente para entendê-la fora da História e de sua historicidade. Mudadas as circunstâncias, mudam as peças e as posições nesse jogo. Três pontuações: na Grécia, o cidadão esclarecia a tensão sem tréguas entre o destino do individuo e o destino do grupo na polis. No teatro elisabetano, constituíam-se as balizas e confrontos do rebento burguês no desembaraçamento do mito e da religião. No teatro burguês, esmiuçava-se a angústia do sujeito, gerada pela desproporção entre as possibilidades abertas pela revolução técnica e a sua realidade comezinha. Todos produziram idéias que ressoam em nós, na nossa humanidade, ainda que vivamos já formas sócias distintas, que daquelas retenham o dna e algumas determinações. Pois produzimos, ainda, nossa existência material, e resistimos, ainda, à diluição de nossa individualidade no coletivo. Mas interessa mais que a perenidade dessa tensão incessante da existência, a maneira social de transformar o mundo e a nós mesmos. E quanto a isso, deles resta apenas o silêncio.

3.

A façanha da construção social da subjetividade ocidental (neste instante transformada e mundializada) está realizada no teatro, quer como sua representação privilegiada, quer como material formador. Os personagens arquetípicos do teatro, não apenas se dispõem no saguão à nossas costas, contando as vicissitudes de nossa história, como estruturam aquilo em que nos transformamos. Suas falas em eco são as nossas falas, e portanto a nossa consciência plástica de nós mesmos e do mundo. Constituímos assim o próprio mundo, e nosso entendimento está sempre confrontado e moldado pelas necessidades de a ele sobreviver. Esse confronto gera desamparo, e na modernidade, ação. E modernamente exigimos revolução, aproximamos ao máximo o pensar e o fazer, amalgamando-os na construção do novo. E esse pensamento moderno, diretamente colado ao mundo da ação e transformação, realizado, é subsumido pelo mundo da produção. Autonomia transmuta-se em alienação, o sujeito individual em sujeito coletivo, em classe social. A liberdade positiva da subjetividade burguesa realiza-se na sua diluição no mundo das coisas, dos objetos mágicos, ou seja, das mercadorias. Desfazer esse auto-engano, dar consciência dessas contradições que desumanizam o homem, para as massas, sujeito coletivo, e não mais para o angustiado e paralisado sujeito burguês em franca retração (e de cuja cultura antagônica não se pode esperar mais nada), é tarefa pretendida pelo teatro moderno, no universo da seriação industrial de coisas e pessoas. A alienação e o seu ataque mantém a possibilidade de emancipação da subjetividade. E para ela se dirige a crítica e a ação.

4.

A metrópole é a nova natureza na qual se dilui o homem a partir da modernidade. Seu aparecimento atesta a crise da autonomia burguesa, o trânsito do mundo da transformação da natureza pela técnica (sob domínio do homem) em direção ao pleno artifício (não mais sob o domínio ou compreensão do homem). A cidade, e a grande capital européia, é o ambiente que produz e é produzido pelo sujeito moderno. E sua desenvoltura nesses espaços, vielas, avenidas, praças e monumentos, foi ameaçada e sacrificada pela aparição da metrópole, o monstro-máquina de vida própria, ela sim autônoma, a que todos se submetem. Enfrentar essa desorganicidade através da planificação a partir do zero foi a resposta radical da cultura européia a esse leviatã fora de controle. Abraçar a alienação do homem-tipo para construir o futuro livre a partir da indústria. Tornar negativa a recepção distraída da massa no teatro corresponde a superar o caos da ordem industrial a partir da máquina e de sua lógica funcional. Esse encontro definitivo entre ideologia e o mundo, além de produzir o sono da razão, colou um ao outro, tornando-os indistintos. Forma, arte e cultura se desmancham no ar.

5.

A cultura das massas, própria do mundo industrial fordista, gerou o fascismo e a indústria cultural, formas avançadas e alternativas da produção de mercadorias. O desdobrar dessa última, a industria cultural em sentido mais abrangente, alcançou o globo a partir das tecnologias de comunicação e informação. Dirimiu os limites entre trabalho e vida, entre mercadoria e valor, avançando sobre as formas antes preservadas da existência humana. Nessa nova totalidade dilui-se também a consciência possível, e qualquer forma de distanciamento (o que a torna inconcebível para uma individualidade fragmentada). Podemos chamar essa nova totalidade de cultural. Indistintos estão os pensamentos e os objetos, no mundo espetacular do capitalismo avançado. Ação é apresentação e representação, mas talvez não possa mais ser transformação. Ocupar um edifício como ação de cidadania por um grupo de teatro elucida os dilemas da cultura metropolitana, e os limites da desterritorialização extra-humana a que as formas avançadas de produção submetem o homem. Seu desdobramento em forma teatral é a questão aberta pelas contingências atuais. Representar a ocupação, procurando extrair assim sua negatividade, pode não suportar a indefinição e sobreposição dos espaços, dos papeis e das falas. Resistir perseverando formas do passado abre o abismo entre o que se fala e como se fala, o que a modernidade tornou impossível. Lançar-se a esse embate, como em circunstâncias outras fez Baudelaire, pode ser a prática possível, ainda que desta vez não se dirija a lugar desejável ou imaginável. E resuma-se radicalmente à própria prática, à própria ação. E dai extrai seu sentido, mas com tal agilidade que escape à sua incorporação produtiva.

* Estes esboços referem-se livremente a extratos do debate realizado no Seminário Cenas de Intervenção, em 03/05/2006.

** Luiz  Recamán é arquiteto e professor da Escola de Enegnharia da USP-São Carlos.